O conto do canto rap

Cultura
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Leia na íntegra a reportagem sobre o rap publicada no livro Hip Hop Brasil, da editora Caros Amigos

Por Igor Carvalho

Para o povo negro e da favela, sempre foi algo muito natural dançar, e a gente não dança apenas pela diversão, mas também pela preservação da nossa cultura e da nossa identidade.” Dessa forma, Thaíde, um dos primeiros rappers do Brasil, define o início do movimento que hoje é inconteste em todo o país, o Hip Hop. Para compreender seu surgimento, é necessário remontar aos anos 1970, quando pela cidade de São Paulo se espalhava uma febre: os bailes black. Organizados por equipes de som, esses eventos se tornaram fundamentais para o que viria a ser o Hip Hop.

Os bailes surgiram na década de 1960, em agremiações como o Aristocrata Clube e o Clube 220, formadas por negros e que utilizavam suas sedes para promover encontros nos quais se debatiam a história do negro no Brasil, além de oferecer cursos técnicos para formação profissional e alfabetização. Para financiar a estrutura e os funcionários e servir de momentos de descontração aos seus sócios, esses clubes passaram a organizar festas. Os bailes do Aristocrata e do Clube 220 eram animados por orquestras e bandas, o que elevava os custos da produção e, consequentemente, o acesso de grande parte da população, separando os negros pobres daqueles de classe média.

Leia aqui texto de apresentação de Mano Brown para o livro

João Batista Félix, professor adjunto de antropologia da Universidade Federal do Tocantins (UFT) e autor da tese de doutorado “Hip Hop: cultura e política no contexto paulistano”, defendida em 2005 na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH) da Universidade de São Paulo (USP), ressalta que o Aristocrata era frequentado por uma classe média negra paulistana, e o 220, por trabalhadores negros que compunham uma classe média baixa. “A utilização que cada uma dava a seu baile determinava também o tipo de público frequentador de suas atividades festivas. Tanto o Aristocrata quanto o Clube 220 foram criados com vistas a atenderem aos anseios de distinção, que existiam no interior de algumas camadas sociais médias negras que surgiam nos anos 1960. Portanto, ambos tinham uma lógica que implicava a exclusão da maioria da população negra”, afirma Félix. Essa divisão classista faz com que os negros de periferia, alguns anos mais tarde, começassem a organizar seus bailes nas salas de casa, em suas garagens e quintais. Mas o que realmente mudou o caráter destas atividades e culminou no boom dos bailes black foi o surgimento de um dos elementos do que viria a ser o Hip Hop, o DJ.

O primeiro elemento

Em uma dessas festas no Clube 220, surgiu O Seu Osvaldo, que, com a Orquestra Invisível, tornou-se o primeiro disc jockey (DJ) do Brasil. Seu Osvaldo se mostrou uma solução barata que, com seus equipamentos e conhecimento musical, trocava os discos entre uma canção e outra.

Mas podemos dizer que todo DJ, geralmente morador de bairros mais distantes, teve seu início regendo bailes e comemorações na própria comunidade. As festas, trazidas para dentro das casas, nas periferias, tornaram-se ponto de encontro para a juventude negra. Ao mesmo tempo, pelo país se espalhava o fascínio entre a juventude branca de classe média e alta com o estilo “iê-iê-iê”, popularizado pelos Beatles e a Jovem Guarda de Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Ronnie Von e Wanderléa. Afastados dessa histeria branca, os bailes das periferias ganhavam cada vez mais adeptos. Lá, o que se escutava era uma música que valorizavaa cultura negra. Dos norte-americanos Sly & The Family Stone, Earth, Wind & Fire, James Brown e Funkadelic aos brasileiros Jorge Ben, Lady Zu, Gerson King Combo, Martinho da Vila, Wilson Simonal e Tim Maia, tudo provocava movimento e dança.

Espalhados pelos bairros, os bailes se tornaram alvo fácil de pessoas que perceberam que poderiam profissionalizar a produção dessas festas. A demanda era enorme, algumas pessoas atravessavam a cidade porque não tinham acesso a um baile em sua região. Nesse vácuo festivo, começaram a surgir as equipes de som, organizadas para promover as festas. Em 1968, nasce a Chic Show, fundada por Luiz Alberto da Silva, conhecido na noite paulistana como Luizão. Seus primeiros bailes eram organizados na Rua Mourato Coelho, na Vila Madalena. Porém, rapidamente os bailes da Chic Show começam a lotar, e a pequena casa no bairro boêmio paulistano fica ainda menor. Já saturado com ambientes remotos, Luizão começa a organizar, em 1971, suas festas na São Paulo Chic, espaço que pertencia à escola de samba Camisa Verde e Branco, na Barra Funda.

O antropólogo Spensy Pimentel amplia a análise sobre a importância dessas reuniões regadas à música, estendendo o olhar para além da concepção histórica e sua colaboração para o surgimento do Hip Hop. “Acho que o baile black é um belo exemplo de resistência – e muito melhor, pois era insuspeito. Era um momento de festa, de uma aparente diversão, mas um espaço de conscientização política”, analisa Pimentel.

O salto maior vem em 1975. Com a confiança de quem sobrevivia à noite paulistana há sete anos, Luizão resolve alugar o salão da Sociedade Esportiva Palmeiras. A exigência do clube alviverde soou, à época, como desdém. A Chic Show poderia organizar seu baile no local, mas teria que garantir um mínimo de 10 mil pessoas na primeira festa, ou não haveria mais eventos.

“Eles viram que era coisa de negrão e acharam que não ia encher, então era melhor do que dizer ‘não’, que podia pegar mal, podia parecer racismo”, lembra o MC DJ Jack, frequentador ativo dos bailes e que futuramente se tornaria um dos personagens que cooperaram com o surgimento do Hip Hop em São Paulo.

Apesar da indiferença e descrédito palmeirenses, o primeiro baile da Chic Show, que foi amplamente divulgado na região central e nas periferias por meio de panfletos e cartazes, levou 16 mil pessoas ao Palmeiras. Jorge Ben encabeçava a lista de convidados da noite apoteótica para a pequena equipe de som. Ainda pelos bailes no Palmeiras, que se tornaram tradicionais, passaram Wilson Simonal, Gilberto Gil, Tim Maia, Djavan, James Brown, Earth, Wind & Fire, Gloria Gaynor, entre outros.

Concomitantemente, outras equipes de som começam a surgir pela cidade: Fórmula Um, Zimbabwe, Black Mad e Os Carlos são apenasalgumas. Embora seja parte do espetáculo, a figura do DJ, já consolidada, não era ainda valorizada, raramente alguém sabia seu nome ou estilo.

Para evitar que passassem a ser apenas reprodutores de grandes sucessos, os DJs começaram a esconder as capas de seus discos e não revelavam o que tocavam nas festas. Era uma forma de garantir o retorno dos frequentadores que gostassem de determinadas músicas e fazer notar seu conhecimento musical.

“Quem tinha amigo nos Estados Unidos pedia pra trazer discos, só que como era tudo novidade, chegava aqui e ficava escutando horas de música até decidir o que seria tocado nos bailes, o que o público ia gostar de ouvir”, lembra Thaíde, explicando a origem do conhecimento musical dos DJs.

Ainda nos anos 1980, a cultura dos bailes foi parar nas rádios paulistanas. Programas especiais comandados pelas equipes de som mostravam o ambiente dos salões, apresentando artistas novos e levando aos ouvintes as mesmas músicas que tocavam em suas festas. Na Record, a Zimbabwe tinha o Som da Massa, a Chic Show apresentava o Black in Love na Bandeirantes FM, enquanto a Circuit Power levava ao ar o seu Balança São Paulo.

A dança

“Como éramos garotos, a gente achava que era obrigação deles e queríamos arranjar confusão por tudo, então dizíamos que era uma rixa”, recorda Thaíde.

Na era da internet, é possível imaginar como um estilo que nasça em outra parte do mundo seja copiado no Brasil pouco tempo depois. Mas, na década de 1980, a transferência de cultura poderia demorar meses ou anos. Como saber o que se passava em outros países? Por meio de filmes como Beat Street (1984), Breakin’ (1984), Style Wars (1982), Krush Groove (1985), Wild Style (1983), entre outros, o breaking se tornava um fenômeno em São Paulo e outras capitais. “Cara, lembro as filas enormes para assistir ao Beat Street no cinema”, recorda-se MC DJ Jack.

Quem também exalta o filme é o rapper e poeta GOG. “Beat Street é um marco pra mim, vi em todos os cinemas possíveis de Brasília quando saiu aqui. Era o jeito que tinha pra aprender a dançar.” O filme, lembrado por todos os b.boys da época, mostra enfrentamentos de gangues de dança em Nova York. “Peguei muita fila pra ver esse filme aí”, lembra o rapper Thaíde, que começou no Hip Hop como b.boy.

Mas como uma sessão de cinema não bastava, havia outros recursos para que os passos fossem memorizados. “Ah, peguei muita fita VHS com esses filmes. A gente colocava na sala e ficava ensaiando, dava pausa no filme e ficava repetindo, até decorar”, lembra GOG. Os embates de dançarinos, mostrados no mais famoso dos filmes que trazia a cultura Hip Hop em seu bojo, o Beat Street, surgiu nos Estados Unidos como alternativa na disputa de poder entre gangues violentas. A ideia foi do DJ Afrika Bambaataa, que fundou a posse Zulu Nation em 1975, a fim de provocar nos integrantes desses grupos o interesse em medir forças por meio da dança, do graffiti e do canto. Esse é considerado o surgimento do Hip Hop, pois foi Afrika Bambaataa quem uniu os elementos em torno de um mesmo movimento, uma mesma cultura.

O breaking no Brasil passa a ganhar espaço entre os dançarinos nos bailes, e houve uma forte resistência por parte das equipes. “A gente ia nos bailes e dificilmente eles tocavam músicas direcionadas ao breaking. ”MC DJ Jack confirma o começo tumultuado da relação entre os “baileiros” e os chamados b.boys, dançarinos de breaking. “As pessoas iam ao baile com roupa de festa, todo mundo alinhado, sapato bacana, camisa e calça vincada. A gente colava de agasalho, tênis e boné.”

O conhecido DJ de equipes, hoje com 35 anos de carreira, Grandmaster Ney, na época DJ da Zimbabwe, observava essa movimentação e relata a mesma resistência. “Se a molecada chegasse lá, abrisse roda, fosse dançar, rodar no chão, eles achavam que iam espantar o público deles, então eles não deixavam. Às vezes chegava a galera no baile para dançar breaking, e vinha o segurança e punha pra fora.” Viviam então uma epopeia pela cidade em busca de espaço para dançar. Oriundos, em sua maioria, das periferias e sem espaço nos bailes, eles acabaram recorrendo ao mesmo expediente dos baileiros, anos antes: foram para as salas, quintais e garagens de suas casas.

O dançarino Nelson Triunfo, já conhecido pelos frequentadores dos bailes black por ser exímio dançarino, havia montado sua equipe de dança, o Black Soul Brothers, que depois passaria a se chamar Nelson Triunfo e o Grupo Funk & Cia. Em 1984, o grupo ocupava a esquina da Rua Dom José Gaspar com a Rua 24 de Maio, no centro de São Paulo, para deixar este ponto para sempre no mapa do Hip Hop brasileiro. “Nelson Triunfo é o pico da pirâmide. Ele foi o primeiro cara de todos nós a ir pra rua dan- çar soul e breaking. Ele desencadeou o movimento”, reconhece Thaíde. A cada roda aberta, os b.boys da 24 de maio desafiavam a polícia e os comerciantes da região. Após algumas prisões, por ocuparem o espaço público, e discussões com donos de estabelecimentos no local, os dançarinos decidem ir para outro lugar: a Estação São Bento, no metrô. Começava aí a “fase de ouro” do Hip Hop brasileiro.

Quando chegaram à Estação São Bento, em 1987, os b.boys já estavam organizados em grupos de dança. As quatro principais, que se tornaram referências para o movimento, eram: Nação Zulu, Back Spin, Street Warriors e Crazy Crew. Cada uma das gangues, como gostavam de ser chamadas, tinha entre quatro e sete dançarinos. Nos domingos à tarde, elas se enfrentavam na São Bento, e vencia aquela que provocasse mais aplausos na plateia.

A Estação São Bento era um ponto de encontro das equipes com outras gangues menores e frequentadores do espaço, mas também servia de sede à Street Warriors e à Back Spin. As outras duas tinham “sedes” afastadas do centro, onde ensaiavam e também recebiamoutras gangues para duelos. A Crazy Crew se reunia na Vila Carrão, aproveitando o piso liso que havia na frente de um banco. Já a Nação Zulu se reunia na casa de Marcelo Zulu, um dos fundadores do grupo.

Na São Bento, os b.boys e DJs continuavam a ser alvo constante de perseguição. As caixas de som eram ligadas em tomadas da estação. Porém, era comum que seguranças do metrô, os “urubus” – apelido dado por conta da farda preta –, apreendessem todo o equipamento. “Quando eles se aproximavam, era uma correria, a gente desligava os cabos das tomadas e começava a improvisar as batidas nas latas de lixo. Se eles pegassem as caixas ligadas, cortavam os fios, apreendiam as caixas de som, era uma puta confusão”, explica Thaíde.

Não demorou muito para que as batidas nas latas de lixo convidassem “tagarelas” a rimar em cima do ritmo. Começava a surgir a figura do MC, mais um dos elementos do Hip Hop. O rap começava a se criar na São Bento. Ritmo e poesia O termo “rap” é oriundo da expressão em inglês rhythm and poetry, que em português significa “ritmo e poesia”. Não é possível revelar sua origem precisa no Brasil, mas algumas pistas nos levam para um caminho sem verdades absolutas. Thaíde explica o uso do termo “tagarela”: “Saiu junto com ‘Rapper’s Delight’ [música do grupo norte-americano Sugarhill Gang]. A gente dizia que era um funk falado.” A associação da música com o termo “tagarela” veio por conta de uma canção, que para muitos é o primeiro rap nacional, feita em 1980 pelo cantor, roteirista e ator Luís Carlos Miele, o “Melô do Tagarela”, uma versão de “Rapper’s Delight”.

Melô do Tagarela
(Luís Carlos Miele, 1980)
É sim, de morrer de rir
Quando a gente leva a sério
o que se passa por aqui
Saio com a menina
Está tão cara a gasolina
Levo um tiro na esquina
É sim, de morrer de rir
Quando a gente leva a sério
o que se passa por aqui
No supermercado, a oferta da semana
Tudo a preço de banana
O anúncio é um colosso
Vou comprar alguma coisa
Tô vidrado no almoço

Mas a verdade é que essa versão de Miele é parte de uma equação que ainda não foi solucionada e provavelmente nunca será. “Jair Rodrigues fez algo que futuramente ficou conhecido como rap. Ele nem imaginava aonde isso iria chegar, mas não tinha a intenção de que fosse rap. O Gerson King Combo, por sua vez, já em 1978, gravou um disco com levada rap. Mas alguém que fez um trabalho na intenção de ser rap foi o Miele. Na verdade, o repente é o grande rap brasileiro. Se tivéssemos juntado batida eletrônica com o repente, teríamos criado nosso próprio rap brasileiro”, analisa Thaíde, tentando encontrar uma resposta para a origem.

Há ainda, fora as citadas por Thaíde, a música “Mas que Linda Estás”, lançada em 1984 pelo grupo Black Juniors, que foi montado pelo produtor e DJ Mister Sam, um argentino radicado em São Paulo que era muito conhecido na noite paulista. Outro imbróglio é definir qual LP foi o primeiro do rap nacional; para muitos, é o Hip Hop Cultura de Rua, de 1988, lançado pela Eldorado, que apresentava ao país a dupla Thaíde e DJ Hum.

Um dos produtores do disco é o roqueiro Nasi, vocalista da banda Ira!. O roqueiro, aliás, foi quem levou Thaíde e DJ Hum para tocar na festa My Baby, organizada no Teatro Mambembe e que era, até a interferência de Nasi, um ponto de encontro de roqueiros. Porém, desde a primeira intervenção do rap, passou a haver a confluência pacífica dos dois estilos. “O Hip Hop Cultura de Rua é, sem dúvida, a primeira coletânea de rap brasileiro a fazer sucesso nacionalmente. Mas não posso dizer que é o primeiro, muito menos que é o único. Black Juniors, Vila Box, Mc Mattar e Kaskata’s já tinham lançados discos voltados para o Hip Hop”, afirma Thaíde.

Quando cita Black Juniors, Thaíde tem grandes chances de acertar. Em 1984, pelo selo RGE, o Black Juniors lançou Break, disco no qual está a canção “Mas que Linda Estás”. O álbum vende, à época, mais de 1 milhão de cópias. Em 1987, a equipe Kaskata’s lança o LP A Ousadia do Rap, uma coletânea com sete músicas. O disco poderia ser considerado o primeiro do ritmo lançado no Brasil, mas há quem não concorde, como o MC DJ Jack. “Não acho que tenha sido, não representava o movimento mesmo e não era só de rap.” Realmente, o disco A Ousadia do Rap só tem três canções do estilo: “Hey DJ”, do ex-b.boy De Repent, que pertencia ao grupo Funk & Cia; “Musicar”, de Eletro Rock; e “Cerveja”, de Mister Théo, produzida na base instrumental de “Go See the Doctor”, do rapper norte-americano Kool Moe Dee, este sendo inclusive o primeiro rapper norte-americano a fazer show no Brasil, em 1988, pela Chic Show.

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As três músicas de A Ousadia do Rap foram de MCs que venceram concursos organizados pela Kaskata’s. Os festivais se tornaram recursos importantes para atrair público durante os bailes. Os vencedores ganhavam o direito de ver suas músicas executadas nos programas de rádio, comandados pelas equipes de som, além de contratos para shows.

Durante esses festivais, era comum que os MCs apresentassem versões como a de Mister Théo com a música “Cerveja”. O recurso se tornou habitual no rap nacional e caiu no gosto popular, e estas músicas acabavam sempre entre as mais pedidas dos bailes. Produzir letras improvisadas, sem um compromisso estreito com a tradução, tornou-se uma solução para vencer a barreira da língua e se aproximar dos ídolos norte-americanos.

O caso mais famoso talvez seja a canção “Melô da Lagartixa”, de Ndee Naldinho, versão da música “DJ Innovator”, do rapper jamaicano Chubb Rock.

Melô da Lagartixa
(Ndee Naldinho, 1988) 
Perguntem como foi 
E sobre o que dizem 
Em Nova York o rap rock
E imaginem estando ali 
Em plena Nova York 
Eu cantando assim 
Mas saindo com um cara 
Disponível social 
Ela é minha namorada 
A irmã do Pascoal 
Cansada de ser pobre 
Quer entrar numa legal 
Só pensa em cheque ouro
De preferência especial 
Carro conversível
Avião particular 
Casa em Ipanema 
Casa em Guarujá 
Essa é a mina dele 
A irmã do Pascoal 
Que foi um dia lá em casa 
E espiou em meu quintal 
E a lagartixa na parede 
A lagartixa, a lagartixa
A lagartixa na parede 
A lagartixa, a lagartixa 
A lagartixa na parede 
A lagartixa, a lagartixa 
A lagartixa na parede 
A lagartixa, a lagartixa

Cada uma delas revelou algum nome que participou da fundação do estilo no Brasil, alguns deles atuantes até hoje: Thaíde pela Back Spin, DJ MC Jack pela Crazy Crew, O Credo e Código 13 pela Nação Zulu, e da Street Warriors vieram DJ Ninja e Andrezinho, ou Alan Beat, que alguns anos depois se tornou DJ do grupo de rap romântico Sampa Crew e continua até hoje. No disco, Thaíde já se apresenta com DJ Hum, formando uma das mais conhecidas parcerias do rap nacional. A dupla é responsável pelas faixas “Corpo Fechado” e “Homens da Lei”, que flertam com o que viria a ser a tônica do rap nacional, com discursos de afirmação racial, contestação social e enfrentamento político.

Homens da Lei
(Thaíde e DJ Hum, 1988) 

Cuidado!  Cuidado!  
Cuidado povo de São Paulo, de Osasco e ABC  
A polícia paulistana chegou para proteger  
Policial é marginal, e essa é a lei do cão  
A polícia mata o povo e não vai para a prisão  
São homens da Lei; reis da zona sul  
Vestidos bonitinhos com o seu traje azul 
Somem pessoas; onde enfiam eu não sei 
E não podemos dizer nada, pois não somos da Lei 
Oh! Meu Deus quando vão notar
Que dar segurança não é apavorar 
Agora não posso mais sair na boa 
Porque ela me para e me prende à toa 
Não adianta dizer que ela está errada  
Pois a Lei é surda, cega e mal interpretada  
Tenho que me comportar e andar com juízo 
Pois ela nunca está onde eu preciso  
Se eles me pegam, avisem meu pai  
Se saio dessa vivo, não morro nunca mais
Não sei se o meu destino é mofar atrás das grades  
Ou ter meu corpo achado em um riacho da cidade

Quase no mesmo instante, ainda em 1988, mostrando que já havia dentro do movimento uma reflexão sobre o papel do rap na vida dos negros, a equipe de som Zimbabwe, que havia montado um selo próprio para produzir novos artistas, lançou a coletânea Consciência Black – Volume I, quando surge, pela primeira vez, uma gravação dos Racionais MC’s. A música é “Pânico na Zona Sul” e provocou uma forte mudança de rumo no rap nacional.

 Pânico na Zona Sul
(Racionais MC’s, 1988)
Então, quando o dia escurece
Só quem é de lá sabe o que acontece
Ao que me parece prevalece a ignorância
E nós estamos sós
Ninguém quer ouvir a nossa voz
Cheia de razões, calibres em punho
Dificilmente um testemunho vai aparecer
E, pode crer, a verdade se omite
Pois quem garante o meu dia seguinte
Justiceiros são chamados por eles mesmos
Matam, humilham e dão tiros a esmo
E a polícia não demonstra sequer vontade
De resolver ou apurar a verdade
Pois simplesmente é conveniente
E por que ajudariam se eles os julgam delinquentes
E as ocorrências prosseguem sem problema nenhum
Continua-se o pânico na zona sul


“Os Racionais MC’s mostram a importância do rap brasileiro de uma forma que até mesmo eu não havia mostrado do jeito que deveria. Eles gravaram discos clássicos e revolucionaram. Se a minha música mostrava que o rap brasileiro podia ser comercializado, os Racionais MC’s mostram que o rap brasileiro pode ser comercializado do jeito que ele é”, afirma Thaíde.

Na música “Pânico na Zona Sul”, os Racionais MC’s falam sobre a atuação de “justiceiros”, conhecidos como “pé de pato”, na década de 1980, que provocavam chacinas nas periferias paulistas durante as madrugadas.

“Era tenso, mano. Isso acontecia toda hora, eu sabia disso, qualquer um que fosse negro e morasse na periferia sabia que isso acontecia”, conta MC DJ Jack, que não nega a influência do grupo sobre o movimento. “Aquilo foi que nem um rastilho de pólvora, foi muito diferente, uma linguagem muito diferente. Enquanto nós, da geração mais antiga, estávamos com aquele lance, ‘a gente podeser engraçado, a gente pode aliviar’, eles chegaram duro. Aí todo mundo abraçou. O problema é que todo mundo quis ser o Mano Brown, aí é foda. Mano Brown existe só um.”

Ice Blue, um dos quatro integrantes dos Racionais, concorda que o grupo acabou se tornando uma imediata referência, porém não a considera justa. “As pessoas sempre falam da nossa importância, porém os Racionais foram mais um contribuinte. O Thaíde já tinha feito bastante coisa nessa linha. O Holocausto Urbano era algo que precisava ser relatado e virou música, mas muita gente começou a achar que a fórmula do sucesso era fazer cara feia e falar de política.”

O rap nacional passava, então, por sua primeira transformação. A geração que nasceu dentro dos bailes, que entrou no Hip Hop pelo breaking e que compreendia o movimento por uma perspectiva de festa, de músicas dançantes e sem um laço estreito com a crítica se deparou com outras possibilidades, que acabaram por se tornar tendências opostas.

Por conta disso, alguns rappers seguem para a Praça Roosevelt e começam a fundar as posses. A primeira delas, que surgiu ainda antes, em 1988, era o Sindicato Negro, que já carregava no nome a afirmação de sua raça, com mais de 200 integrantes e diversos MCs ou grupos de rap, como: Aliança Negra, Lady Rap, Balanço Negro, FNR, Doctors MC’s, Controle da Posse, MT Bronx e Personalidade Negra. Era, sem dúvida, um movimento político.

“Na Roosevelt, não quero menosprezar ninguém, [o b.boy] perde um pouco em essência. Não é que não foram b.boys de verdade pra lá, até foram uns, mas o espírito b.boy não foi. Lá, começa a misturar o lance de posse, tinha muita gente falando das posses, mas era posse do pessoal do rap também. Então, ali já foi mais misturado. A São Bento, que era break, acabou”, afirma MC DJ Jack, que não migrou para a Praça Roosevelt.

“O pessoal das crews ficou na São Bento, e os MCs seguiram para a Roosevelt. Eu não frequentava a São Bento na época, mas sei que foi uma divisão complicada”, relembra Rúbia Fraga, que é uma das fundadoras da posse Força Ativa, de 1992. “A discussão se estendia desde o visual dos integrantes, de assumir nossa negritude, até a ideologia.” Os problemas sociais enfrentados nas periferias, bem como o racismo, as letras de músicas norte-americanas, a estética dos integrantes do movimento e livros que tratavam de assuntos ligados à questões étnicas, eram discutidos nas reuniões das posses.

Em pouco tempo, elas foram se espalhando pela cidade: Aliança Negra, Posse Mente Zulu, Conceitos de Rua e Força Ativa são algumas. Para o professor Félix, as posses são muito importantes na consolidação do rap brasileiro. “Para que uma posse seja reconhecida, basta que um conjunto de pessoas compromissadas com alguns elementos do Hip Hop assuma praticá-los. Não há necessidade de se ter uma sede, mas sim o compromisso de sempre divulgar os ideais do Hip Hop que, segundo Afrika Bambaataa, são sabedoria, cultura e aceitação.”

Mesmo sendo difícil criar rótulos para o rap que passa a ser feito no Brasil, podemos afirmar que algumas vertentes ou tendências começam a aparecer. Na esteira das posses, com discursos mais veementes, surge o estilo gangsta. Nos Estados Unidos, os rappers que trafegam nesse estilo apelam, em suas letras, para o ataque contra policiais, por conta da violência do Estado nos guetos, a ostentação de luxuosos carros, roupas caras e joias, mostrando a mudança promovida pelo Hip Hop, além da objetificação da mulher.

No Brasil, ele se reafirma com uma postura mais firme e um relato escancarado da realidade vivida nas periferias e não absorve a ostentação presente nas letras internacionais.Nos Estados Unidos, o estilo consagrou rappers como Tupac Shakur, Dr. Dre, The Notorious B.I.G., entre outros. No Brasil, o estilo ganha capilaridade com a adesão de Facção Central, Racionais MC’s, Câmbio Negro, Sistema Negro, Holocausto, Manifesto, entre outros.

Deus Cria, a Rota Mata
(Sistema Negro, 2000)
É a lei dos canalhas, vejo o sangue na farda
Deus cria, a Rota mata
O senhor é meu pastor, nada me faltará,
livre-me do tático que enquadra e mata
No setor é ataque, garra, Rota,
do lado leste o Choque invade
Abuso do poder sempre vai prevalecer
“Mão na cabeça, perna aberta”
Vai se foder, olho no olho,
e no currículo a intimidação
Pressão psicológica, arma na mão
e a razão de se achar os camisas 10
Acha que é cana do cu do mundo
Coronhada em vagabundo,
hematoma e corte profundo
Eu sei de tudo, e o rabecão leva o corpo sem vida pro instituto
E a balística vai constar, e não dá para escapar
Pois o cheiro de pólvora ainda está no ar, no ar
Sendo inalado pelo povo da favela
Pros manos que daqui já se foram, vou acender uma vela, vela
Morte em ação policial, Carandiru na Candelária, Vigário Geral
Extermínio praticado em nome da lei, Favela Naval, Diadema
Um cinegrafista amador filma a cena de horror
PM Rambo, pelas costas, mata um trabalhador

 
O rap nacional, com o estilo gangsta, vai parar nas rádios e ganha repercussão. Porém, o movimento segue se reinventando e criando novas possibilidades. Em 1994, dois grandes sucessos apresentam ao público o estilo melody, a música “Tik Tak”, do grupo Doctors MC’s, e “Eterno Amor”, do Sampa Crew.

O estilo bate-cabeça também surge no meio da década de 1990. “Era uma novidade, no nosso caso veio através do W-Yo, que já tocava em uma banda de rock e resolveu incorporar esses elementos ao rap”, lembra Rúbia Fraga, MC do RPW, grupo que começou em 1991 e que é precursor do rap bate-cabeça, cuja principal música é “Pule ou Empurre”.

Em 1995, o rap foi parar em um dos prêmios mais importantes da música brasileira. O Video Music Brasil (VMB), promovido pela MTV Brasil, incluiu na premiação a categoria “Melhor Videoclipe de Rap”. Entre os concorrentes estavam: “Foge Garoto”, do Código 13; “A Forma Originamental”, do DMN; “Política”, de Athalyba e a Firma; “Cada Um Por Si”, do Sistema Negro; além de “175 Nada Especial”, de Gabriel O Pensador, o vencedor. Era o rap conquistando o país, ou ao menos mostrando sua cara.

Rap no Cerrado

Concomitante ao surgimento do Hip Hop em São Paulo, aparecia uma cena em Brasília, tão profícua quanto a paulista. A origem do movimento vem das cidades-satélites, exatamente no momento em que estourava pelo país o rock brasiliense.

Um dos precursores do movimento Hip Hop em Brasília foi o rapper X, que mais tarde criaria o grupo Câmbio Negro. Para ele, a ideia de que havia uma rixa entre os b.boys, MCs e DJs com os roqueiros, por conta da origem social, é um mito. “Como Brasília se tornou conhecida como a capital do rock, pra mim sempre foi normal ouvir rock, e muitas letras eram politizadas, então não houve, pelo menos na minha visão, nada que desabonasse”, explica X, que apontou as diferenças sociais entre os movimentos. “Na maioria das vezes, o rock era feito pela galera de Brasília, de famílias mais abastadas, mas nas cidades-satélites sempre houve também uma cena de rock, mas sem os mesmos recursos para ensaiar, comprar instrumentos e gravar. O rap tem sua origem nos guetos, e aqui não foi diferente, mas há várias pessoas envolvidas com o rap aqui no Distrito Federal que não eram e não são das satélites.”

Não há precisão histórica sobre o surgimento do rap em Brasília. Alguns depoimentos ajudam a compreender as origens. “Aqui surgiu junto, praticamente, eu acredito. A única notícia que tínhamos vinha da mídia. Não chegavam discos ou artistas de São Paulo em Brasília. Eu mesmo só sabia que tinha uma cena lá porque via as apresentações de grupos de break no programa do Raul Gil”, conta X.

Ele não nega uma possível influência paulista no surgimento do rap de Brasília, mas não tem dúvida em afirmar que o movimento Hip Hop pareceu no mesmo momento. “Eu vim dos bailes, frequentava salões desde os 13 anos, aproximadamente em 1983 comecei a dançar break. O primeiro contato foi com o rap gringo, Run-D.M.C., Beastie Boys, Whodini, Ice-T e outros da época. Até que surgiu a coletânea Hip Hop Cultura de Rua, e me identifiquei imediatamente, pois já curtia o ritmo, o jeito falado do gringo, mas agora entendia as letras.”

Um dos grandes nomes do rap de Brasília, se não o maior, é Genival Oliveira Gonçalves, conhecido nacionalmente como GOG. Original de Sobradinho, do Distrito Federal, o rapper e poeta discorda da influência paulista e aponta o Rio de Janeiro como referência. “Nessa época, havia uma gravadora chamada PolyGram, e os primeiros DJs do Rio trabalhavam como representantes dessa gravadora no Brasil. O funk e o soul estavam sendo apresentados como a música do momento, esses DJs que tocavam aqui nos apresentaram esses sons. Foi difícil entender o break, pois as pessoas apenas tinham acesso a ele pela televisão e pelos vídeos do Michael Jackson, que mostrou muito da rua em seus clipes”, lembra GOG.

Com a chegada dos DJs e dos ritmos norte-americanos, a febre de concursos de breaking tomou conta de Brasília. “A gente fazia de tudo para ter acesso a um VHS com os passos, pra poder ensaiar e apresentar”, explica GOG.

Confira entrevista com GOG:

Caros Amigos: Dançar era também uma forma, por meio da cultura, de preservar sua identidade negra?
GOG: A perceptiva que tenho desse momento é que James Brown era tudo pra gente, e ainda assim não tínhamos a dimensão do que era James Brown. Nós éramos apenas negros em movimento, células espalhadas, e não um movimento negro. E aí que está a evolução, pois quem nos trouxe esse movimento foi o rap brasileiro. Primeiramente veio o soul, depois o funk e o dance, também conhecido como disco. Nessa época, a evolução foi tão grande que quase houve uma ruptura. Quando o funk e o soul eram febres, nós andávamos de sapato branco, meias coloridas, roupas comlantejoulas, luvas, plataformas. Ainda não tínhamos idade pra ir aos bailes, mas ouvíamos os sons, e tocava todo tipo de música, inclusive lenta. Então chega o break, em que você dançava no chão, usava agasalho, tênis, lenço, e não há música lenta, além de ser uma dança mais individual, mesmo com os grupos e dançarinos. As pessoas não viam o break como dança, e ainda não o víamos como forma de protesto. Ele chega através da grande mídia. Fomos pautados pelo Fantástico, pelas propagandas da Coca-Cola.

Como você entrou em contato com os primeiros produtores musicais?
Meu grupo de break era composto por mim, por Sandro, Freire, Cabeça, Gariba e Boi. Era a formação dos Magrellos. A gente até ouvia o “Melô do Tagarela” e “Rapper’s Delight”, sabíamos cantar o “Melô do Tagarela” inteiro, mas não que aquilo era o rap. Tínhamos contato com aquela música, mas não a informação do que ela era. Eu saí do grupo, e foi quando Freire e Rossi começaram a cantar rap. Então tiveram contato com o DJ Raffa, que já conhecia melhor os estilos musicais dos Estados Unidos, e os Magrellos fizeram uma parceria com ele. Na época, eles estouraram, chegaram a fazer mais de cem shows. Quando tive contato com o rap, comecei a me perguntar como iria cantar as letras naqueles ritmos. Mas, em meados de 1984, arrisquei minhas primeiras letras, e uma das primeiras pessoas que viu algumas das minhas letras foi o DJ Raffa. Ele já estavamais avançado com os Magrellos, que já tinham músicas, discos, e eles me levaram pra conhecê-lo. O Raffa era autoridade, era uma das pessoas que produziam músicas na época. Quando ele ouviu minha música, me perguntou de quem era a letra, e quando falei que eu mesmo a tinha escrito, ele ficou impressionado, gostou bastante. A primeira pessoa que me produziu foi um grande parceiro do DJ Raffa, o DJ Leandronic, que foi peça fundamental pro Hip Hop de Brasília crescer tanto nessa geração. Só no final dos anos 1980 nós ficamos sabendo que tinha rap em São Paulo, na época em que começou a tocar “Corpo Fechado”. Quando Thaíde veio fazer um show em Brasília, a gente viu que existia rap em outros lugares do Brasil.

Se quiser sintetizar, podemos dizer que a cena do Hip Hop em Brasília já existia, e, em 1989, com o show do Thaíde e DJ Hum, essas duas turmas se encontram?
Exatamente. Acredito que em Belo Horizonte também havia uma cena do rap e do soul ao mesmo tempo, enquanto no Rio de Janeiro essa cena já estava bem avançada, mas eles não gostavam muito de Brasília. Em 1989, eu já estava cantando, era de um grupo e cantava com um parceiro meu. Em 1990, decidi seguir carreira solo. A primeira música que gravei se chama “A Vida”, da coletânea Rap Ataca, da Kaskata’s. Minha participação na música foi bem pequena, quando o CD foi lançado, meu nome nem apareceu nos créditos. E então, em 1992, surge a primeira gravadora de rap de Brasília, a Discovery. Numa parceria entre GOG e Discovery, lançamos um compilado com quatro músicas minhas, de um lado, e quatro músicas do Frank Dezeuxis, do outro. Nessa época, comecei a ir a São Paulo, e o disco lançado começou a ter repercussão. Em 1993, surge um grupo em Brasília chamado Câmbio Negro, do DJ Jamaika com o X. Esse grupo foi um marco, era como se o rap tivesse chegado a sua maturidade profissional e política, juntamente com os Racionais. Thaíde trouxe o profissionalismo e a dança no palco, faltava apenas romper com o sistema, que foi o trabalho dos Racionais. O Câmbio Negro colocava palavrão no rap, mas um palavrão bem colocado. Foi então que percebi que minha contribuição para o rap seria mais uma opção. Em São Paulo, é comum dizer que o disco Holocausto Urbano, dos Racionais, marcou um divisor no movimento.

Antes disso, havia o pessoal dos bailes, que fazia um rap mais descompromissado, dançante. Você também coloca esse disco como um marco?
Sim. O Holocausto Urbano, pra nós, foi um despertador periférico. A partir dele surge postura. Os Racionais não queriam parceria com ninguém, eles queriam cantar pra nós, falar de nós. Eles me fizeram repensar toda a minha escrita. Avaliando hoje, minha escrita vai de periférica pra ser negra, porque a periferia me situa, mas minha negritude me define, é o que me identifica, e os Racionais trazem exatamente essa questão. Não é um processo fácil. Em 1983, entrei na faculdade e, em 1989, passei em um concurso público pra ser bancário, e as pessoas não conseguiam entender, diziam que eu não podia cantar rap. Eu fui um dos primeiros MCs a entrar numa faculdade, mas hoje em dia há muito mais oportunidades que naquela época. Existiam vários fatores que tentavam impedir que o cantor de rap tivesse a noção do que era o universo pra que ele pudesse realmente colher nessa grande seara. As pessoas defendem muito a bandeira da educação, mas eu defendo a bandeira do conhecimento. A educação da escola nem sempre te ensina aquilo que você precisa saber pra vida. E cada letra de rap escrita é uma evolução pro rap. Se existem cinco escolas de rap no Brasil hoje, eu sou uma dessas contribuições, então tenho que continuar. Notei que cada vez que eu lançava um disco isso era muito importante pro cenário, trazia uma novidade. Eu disse “não” pra Rede Globo porque eu não acho que seja um veículo importante de comunicação. A minha linguagem transita entre o periférico e o negro.

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